Da série o humor na dança#6

November 20, 2014

Corpo borrado: Humor e conhecimento na dança 

 

Jorge Luiz Alencar Sampaio1(UFBA) 

GT Dança e Novas Tecnologias 

Palavras-chave: comicidade, dança, performatividade. 

 

 

A relação entre dança e comicidade pouco tem a ver com um corpo que escorrega numa casca de banana. O cômico ou o risível2 tem constado na agenda do pensamento ocidental desde a antiguidade atrelado a muitos diferentes propósitos e abordagens, mas na bibliografia disponível sobre o assunto existem algumas recorrências. Um desses refrões é aquele que aproxima o risível e, consequentemente, o riso da sua vocação de “desvio”, transgressão e subversão, em contraponto a uma ordem normatizadora – social, psicológica, estética e no que se refere à linguagem. Cabe ao riso um papel de redentor “para os pensamentos aprisionados nos limites da razão” (Alberti, 2002: 12). Verena Alberti traz em seu livro O Riso e o Risível na História do Pensamento (2002) propostas de entendimento do cômico a partir da leitura de alguns dos mais relevantes pensadores do assunto. 

 

Para citar3, quando Foucault traça uma relação de oposição entro o riso e a não-linguagem, ele o coloca num espaço marcado pela ausência de sintaxe, onde a linguagem não pode manter juntas as palavras e as coisas. Para ele, o riso tem um caráter impreciso que abala as superfícies e os planos, assim como as certezas do nosso pensamento. Para Freud, o chiste4 é análogo ao sonho e, para tecer essa relação de oposição entre o riso e o pensamente sério, ele remonta aos jogos de palavras praticados na infância que liga séries de idéias diferentes entre si, sendo que a idéia da palavra se afasta de sua relação com a idéia da coisa, gerando um curto-circuito. O riso causaria o prazer de renunciar ao sentido que a razão nos impôs, servindo à aquisição do prazer. Essa perspectiva também se afina com Lévi-Strauss, para quem o riso surge de uma “conexão rápida e inesperada de dois campos semânticos distanciados” (Alberti, 2002: 18). A racionalidade do cômico se distingue da racionalidade com a qual usualmente percebemos o mundo. 

 

Se em muitos dos projetos filosóficos correntes no pensamento do século XX, o cômico é situado além da linguagem e do conhecimento ao assumir um caráter de “não-lugar” e mesmo de “indizível”, será que só é possível teorizar sobre o cômico no próprio corpo? À primeira vista, isso parece fazer coro com uma tradição caduca que relega a dança ao tal campo do indizível. Assim como o corpo que dança é apartado do corpo que pensa, essa perspectiva também parece sugerir que o cômico e o conhecimento são antônimos, mas felizmente não é exatamente assim. 

 

Alberti também flagra que as noções de “impensado” ou “indizível” - que se contrapõem à esfera consciente da razão e da crítica - se localizam num espaço teoricamente estabelecido, portanto, são passíveis de serem nomeadas e pensadas pela razão. A própria psicanálise e todas essas outras correntes acabam por tornar o riso “dizível” pelo pensamento racional, afrouxando aquela oposição unívoca do risível em relação ao conhecimento. 

 

Contudo, se o cômico nessas propostas filosóficas se desfaz de idéias como: ordem, causalidade, rigidez de conexões, ele pode se aproximar muito da dança e, mais especificamente, da dança contemporânea, quando o corpo assume a impossibilidade de respostas definitivas. O risível e o riso são aqui entendidos não só como estímulo e reação explosiva do corpo, mas como discurso e projeto político desse corpo que dança. Como corporalizar pulsões, discussões e éticas na criação? Como resolver isso pelo humor? E com que tipo de comicidade? 

 

Aí entra na discussão um referencial de comicidade específico: os clássicos desenhos animados dos estúdios Warner Bros, como Pernalonga e Patolino em produções da década de 50: “Bully for Bugs” (1952) e “Duck Amuck” (1953)5. Em meu trabalho junto ao Grupo Dimenti6, tenho pesquisado, nos últimos nove anos, alguns dos elementos criativos desses desenhos animados na criação em dança, tais como: as variações abruptas de estados corpóreos, as descontinuidades narrativas, a simultaneidade de ações desconexas no corpo, a colagem e a paródia. Esse jogo de tradução de um artefato que não é diretamente ligado à dança para a criação coreográfica pode, inclusive, nos ajudar a entender sobre como o corpo que dança constitui sua “coleção de informações”7. Procurando entender qual é a proposta que o desenho animado faz ao corpo em suas estratégias de comicidade, tenho podido elaborar de forma mais clara algumas das minhas reflexões sobre o corpo que dança. 

 

Entre as descobertas, percebo que o cômico não precisa necessariamente estar ligado a uma direta oposição subversiva (o não-sério) às ordens sociais ou à linguagem normatizadora (o sério), mas pode se desfazer desses binarismos de oposição. Ao confundir coerência e nonsense, desbancando tradicionais polarizações como: dentro e fora, originalidade e citação, estado de cena e estado de coxia, ordem e desordem, continuidade e descontinuidade, palavra e coisa, trágico e cômico, esses desenhos animados investigados propõem ao corpo que dança um tipo de comicidade com acentuada carga crítica performativa. 

 

Tenho chamado essas reflexões de Corpo Borrado. Esse verbo “borrar” se desfaz das idéias de identidade e fronteira enquanto referenciais fixos. Corpo borrado é, sobretudo, um corpo que se propõe a tornar imprecisas aquelas tão insistentes dicotomias. Ao teorizar num texto ou na própria cena sobre esses desenhos animados, já se desmonta a certeza de um objeto de estudo sério em oposição a um produto pueril feito para criança. A este aparente despropósito, é somada a intenção de falar em projeto crítico e performatividade. 

 

A noção de performatividade aqui se conecta com alguns dos desdobramentos teóricos a partir da proposta feita por J.L. Austin que imbrica linguagem e ação no ato performativo numa perspectiva ética. Em seus estudos, Austin exclui dessa abordagem usos “anormais”, “não-sérios”, “parasitários” ou cênicos. Por se tratar de dança e de desenho animado, essa articulação faz um “ajuste” dessa proposta, irmanando-se ao aspecto da performatividade que implica uma atuação propositiva sobre a realidade e sua constituição. A performatividade é política e, portanto, instiga formas de se estar no mundo. Algo acontece porque é proposto pela palavra ou pela escritura do corpo. “Não há mais uma separação radical entre “linguagem” e “mundo”, porque o que consideramos a “realidade” é constituída exatamente pela linguagem que adquirimos e empregamos” (Souza-Filho, 1990: 10). Em Austin, a linguagem é vista como ação, como forma de atuação sobre o real. 

 

A configuração do corpo referenciado naqueles elementos cartunescos feitos de associações e conexões flexíveis e até mesmo contraditórias, procura estabelecer nexos não-habituais, combinações atípicas e, ao desmontar verdades unívocas entre a coisa e seu sentido, propões transformações. A utiilização de alguns desses elementos de comicidade tem configurado as minhas criações a partir de questões ligadas a chichês em esteriótipois e produtos culturais no que tange a gênero, consumo e ideal de corpo. O corpo cômico aqui proposto não se diz indizível, ou aprisionado pela linguagem, mas propõe arranjamentos não usuais para elementos constitutuivos dessa linguagem que propõe mudanças.

 

Se a dança e o humor, em algum momento, resvalaram pela qualidade do indizível, entender a dança e a comicidade como discurso performativo, colaboram com o entendimento de ambos como pensamento e atitude política. O estudo sobre esse Corpo Borrado procura entender que corporeidade cartunesca é essa que, ao propor reflexões críticas pelo humor, não rivaliza com o conhecimento.

 

 

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1

 Jorge Alencar desenvolve sua pesquisa de mestrado no Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas (PPGAC) da Universidade Federal da Bahia (UFBA) com orientação do Prof. Dr. Fernando Passos. Sua pesquisa recebe o apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB/CAPES). 

2

 Verena Alberti propõe uma correspondência entre as noções de “cômico” e “risível”. O segundo têm uma função instrumental, a partir dos textos mais recentes que englobam a noção de “riso trágico” em oposição ao “riso cômico”. 

3

 Estes exemplos de Foucault, Freud e Lévi-Strauss têm uma função panorâmica nesse artigo. Não cabe aqui desenvolver e aprofundar cada uma dessas perspectivas. 

4

 Alberti aponta que além do chiste, Freud também trata de outras formas do risível e do próprio riso. Essa relação entre o Chiste e o sonho feita por Freud citada no texto de Alberti, pode ser encontrado na obra: O Chiste e sua relação com o inconsciente(1905). 

5

 Os títulos dessas animações receberam, respectivamente, as seguintes traduções em português: “Pernalonga, O Toureiro” e “Pato Furioso”. Looney Tunes, Warner Bros. Cartoon. 

6

 Fundado em Salvador na Bahia em 1998, O Dimenti enquanto grupo de pesquisa artística e produtora cultural tem se desdobrado em ações ligadas à criação artística, ao fomento e à promoção de eventos culturais e pedagógicos. Desenvolve projetos em dança e em teatro, circuitos de repertório, oficinas, debates, intercâmbios com grupos nacionais, publicações, produção de audiovisuais (CDs, DVs, videoclip, documentário e videodança). Suas mais recentes criações artísticas são: “Chuá” (2004), “O Poste A Mulher e O Bambu” e a videodança “Sensações Contrárias” (2007). Os dois últimos foram contemplados pelo Itaú Cultural Rumos Dança na edição 2006/2007 

7 Expressão utilizada pela Profa. Dra. Helena Katz em seus estudos sobre corpo e cognição. Ver: Katz, Helena. 1, 2,3: A Dança é o Pensamento do Corpo. Belo Horizonte: FID Editorial, 2005.

 

 

 

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALBERTI, Verena. O Riso e o risível na história do pensamento. Rio de Janeiro: FGV, 1999.

AUSTIN, J.L. Quando dizer é fazer: palavras e ação. Trad. Danilo Marcondes Filho (How to do things with words). Porto Alegre: Artes Médicas, 1990.

BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significação do cômico. Rio de Janeiro: Zahar, 1983.

SOUZA-FILHO, Danilo Marcondes de. “A filosofia da linguagem em J. L. Austin”. In: AUSTIN, J.L.

Quando dizer é fazer: palavras e ação. Trad. Danilo Marcondes Filho (How to do things with words). Porto Alegre: Artes Médicas, 1990.

LEPECKI, André. “Inscribing dance”. In: LEPECKI, André (org.). Of the presence of the body: essays on dance and performance theory. New York: Wesleyan University Press, 2004. p. 124-135.

MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível: a decomposição da figura humana de Laoutrèamont a Bataille. São Paulo: Iluminuras, 2002.

PARKER, Andrew & SEDGWICK, Eve Kosofsky. Performativity and Performance. New York & London: Routedge, 1995.

PASSOS, Fernando de Paula. What a drag!: etnografia, performance e transformismo. Universidade Federal da Bahia: Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas. Tese de Doutorado. 2004.

SETENTA, J. S. Comunicação performativa do corpo: o fazer-dizer da contemporaneidade. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo: Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica. Tese de Doutorado. 2006.  

 

 

 

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